Le terme de Kitsch est mal connu en français où il n'a été employé qu'accidentellement dans la littérature scientifique en particulier par Edgar Morin (Esprit du temps). Le concept est pourtant universel, familier, important, il correspond à une fonction sociale, à une époque de la genèse esthétique, enfin à un style de l'art, de l'outil, ou de l'objet. Le kitsch est une dimension de l'objet dans ses rapports avec l'être, qui se surajoute aux fonctionnalités traditionnelles.

Le mot kitsch apparaît dans le sens moderne à Munich vers 1870, c'est un mot bien connu de l'Allemand du sud : kitschen : bâcler et en particulier faire de nouveaux meubles avec des vieux, est une expression courante ; verkitschen, c'est refiler en sous-main, vendre quelque chose à la place de ce qui avait été exactement demandé. Il y a là une pensée éthique subalterne, une négation de l'authentique. Le kitsch, c'est la camelote (Duden) ; c'est une sécrétion artistique due à la mise en vente des produits dans une société bourgeoise dont les magasins, en deviennent, avec les gares, les véritables temples. Il est lié à l'art par une sorte d'antithèse permanente. A toute manifestation de l'art correspond son kitsch : «kitsch» est, tout autant adjectif qualificatif que nom de concept. Le kitsch est l'anti-art, dans ce que l'art comporte de transcendance et de désaliénation. Il est l'installation de l'homme dans le monde de l'art, la stérilisation du subversif.

Egenter fait remarquer que le kitsch est permanent comme le péché, le kitsch est lié à l'art d'une façon indissoluble de la même façon que l'inauthentique est lié à l'authentique. «Il y a une goutte de kitsch dans tout art», dit Broch, puisque dans tout art, il y a un minimum de conventionnalisme, d'acceptation du faire plaisir au client et qu'aucun Maître n'en est exempt.

Si le kitsch est éternel, il a pourtant ses périodes de prospérité, fiées entre antres à une situation de la société, à l'accès à 1'affluence, à l'accès au mauvais goût comme étape vers le bon goût par imitation des Olympiens, dans un désir de promotion esthétique qui s'arrête en chemin. Le monde des valeurs esthétiques n'est pas dichotomisé entre le beau et le laid ; entre l'Art et le Désordre, il y a la vaste plage du kitsch. Le kitsch se révèle avec force, avec la promotion de la civilisation bourgeoise au moment où elle adopte certains des caractères de l'affluence, entre autres l'excès des moyens sur les besoins imaginés, donc l'émergence d'une gratuité limitée à un certain moment de celle-ci où elle impose ses normes à une production artistique.

«L'objet kitsch» est un aspect essentiellement moderne de ce que l'on appelle plus généralement le «monde des objets», il y a de nombreuses façons de procéder à la classification de ce monde. Nous avons déjà donné un aperçu de celles-ci. Baudrillard, par exemple, suggère : 1° les classifications de type géométrique (volume, longueur, largeur, poids), 2° celles par degré de fonctionnalité, c'est-à-dire par le rapport que l'objet réel entretient avec sa fonction indiquée introduisant l'idée d'un degré de gratuité dans l'objet, 3° les classifications à partir du gestuel, de la forme et de la présence temporelle dans l'emploi du temps. Nous avons développé plus particulièrement la classification des objets à partir d'un systéme bidimensionnel constitué de leur complexité fonctionnelle, c'est-à-dire du nombre d'opérations que l'homme-utilisateur peut réaliser avec eux ou plutôt de la variété de ces opérations.

L'objet kitsch se définit par une altération dans la fonctionnalité : il a un degré de gratuité relativement élevé : la boite à musique, le support d'arbre de Noël, le briquet-cendrier, ou la sirène du Queen Mary pour appartement, possèdent certes une «fonctionnalité indiquée», ils sont construits pour «marcher», mais ils exercent aussi une fonction de décoration et d'ornement surajoutée, supplémentaire, non incorporée ou départ dans la fonction, et qui a été insérée artificiellement par intermédiaire, qu'il soit commerçant, décorateur ou fantaisiste. Leur statut n'est pas lié directement à leurs capacités fonctionnelles : la sirène du Queen Mary peut, à 1a rigueur, servir à appeler à table les membres de la famille, mais si par hasard le mécanisme en est détraqué, elle ne se trouvera pas pour autant déclassée au niveau des greniers et des poubelles ; elle conservera une place honorable, au titre de la décoration, dans le display de l'environnement quotidien. Les objets kitsch ne se laissent pas construire de façon seulement rationnelle mais en y incorporant un degré élevé de gratuité : ils possèdent une sorte d'universalité hétérogène. Au sens de la théorie de l'information, ils ajoutent à la sémantique de la fonctionnalité un champ de liberté esthétique basé sur une connotation particulière des rapports de l'homme et du milieu.

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Bien que le kitsch soit un facteur permanent de l'art, nous limiterons cette analyse à son émergence la plus caractéristique, celle du XIX° siècle, en nous centrant sur la civilisation de l'objet.

Il y a, en gros, deux grandes époques du kitsch : celle de la prospérité des grands magasins, entre 1880 et 1914, puis celle du néo-kitsch, en pleine expansion, qui naît progressivement de la civilisation affluente et du super marché. Ces deux époques sont séparées par l'explosion fonctionnaliste, fortement caractérisée historiquement par le mouvement du Bauhaus de Desau, Weimar.

Nous retracerons, très sommairement, cette genèse de la conscience kitsch en donnant une attention plus particulière à l'univers des objets.

Les choses, en tant que telles, n'existent guère dans la société et la littérature du passé. Si le mot exister signifie être perçu avec évidence au centre du champ de conscience, l'intérêt aux choses, aux objets, ne se manifeste guère avant le XIX° siècle. Certes nous trouvons des inventaires dans les comptes des prêts ou de cession depuis que nous possédons des documents. Mais ces inventaires n'ont guère changé au cours des siècles : produits de l'artisanat, expression d'un mode de vie quotidienne stabilisé, ils restent semblables à eux-mêmes tant que l'appétit vers l'objet d'une civilisation fabricatrice n'émerge pas : c'est la manufacture du début du XIX° siècle qui va en donner le premier aspect. Le rôle de la manufacture reste de fabriquer des objets qui sont inscrits dans les besoins vitaux et non pas de développer ces besoins.

C'est dans Balzac que nous trouvons le premier intérêt réel porté par le romancier au cadre quotidien. Les descriptions des lieux et les inventaires sont des éléments de l'univers balzacien, mais l'objet n'émergera comme autonome qu'à l'époque des grands magasins (Zola : Au bonheur des dames) qui se créent vers 1860-1890 et qui vont sécréter un art propre au sens purement sociologique du mot.

Le cadre culturel de l'époque est hérité du romantisme et d'un conflit de ce dernier avec le confort qui en fausse peu à peu la signification : c'est le problème d'avoir des couvertures la nuit dans les forêts du nouveau monde ou d'installer le chauffage dans les châteaux fantastiques d'Udolpho, ou de Victor Hugo. A cette époque de romantisme effréné qui, en raison du Culturel-lag de Ogburn (20 ans), étale ses effets par rapport à la cause qui lui a donné naissance jusqu'à la création de l'idée fonctionnelle, s'établit une tension entre un modèle de vie romantique et un désir d'installation. Cette tension va construire tout un système d'oppositions basé sur le contraste entre le vaste monde plein de souffrances et de porteuses de pain et la coquille protectrice du home toute remplie de Gemütlichkeit et de prévisibilité (Spitzweg). C'est dans ce champ de tensions que se construit le système kitsch.

Le système colonial fait affluer dans les grands magasins les produits des civilisations lointaines qui vont, progressivement, meubler la coquille bourgeoise. Très vite les sources de «1'authentique» s’avèrent limitées et les grands magasins s'adressent aux artistes pour leur procurer des objets qui reproduisent, avec une fidélité plus ou moins grande, les objets authentiques en les multipliant par voie artisanale, c'est l'art du néo dont l'imitation est la valeur fondamentale et qui va se combiner avec la décoration. Or une des lois les plus générales de la création culturelle lie celle-ci à la tension exercée entre deux pôles opposés, en l'absence d'autres forces organisatrices telles qu'une forte tradition artisanale. Un art qui se constitue ex nihilo à partir d'un fait social d'envergure doit en fait improviser à bon marché. Il s'agit de décorer les soupières et les moulins à café, mais l'idée de demander une maquette à un grand artiste et de le payer n'est pas parvenue à la conscience claire du grand magasin. Partant de l'hypothèse que si les anciens ont inventé des styles et que ceux-ci ont plu, on peut renouveler le miracle grec à volonté en moulant les voiles de la déesse sur le corps en fonte de la machine à coudre. Cet art qui se cherche sur l'héritage des valeurs du passé, acceptées sans examen comme belles, par une culture bourgeoise récemment promue, va trouver sa satisfaction dans la copie avec variations, tout à fait différente de la copie soucieuse de fidélité du musée imaginaire. On l'appellera néo-quelque chose : le néo-ancien dont seule la matière et la manière sont nouvelles, néo-gothique, néo-roman, néo-classique ou néo-Henri II ; il construit en béton armé ou en brique de fausses ruines, il collectionne chinoiseries et objets inutiles. L'artiste prend ses distances avec la fonction qui est pour lui plutôt un prétexte qu'un but : un plat n'est pas fait pour contenir des mets, mais bien plutôt pour réaliser une sculpture sur fond concave et l'idée même qu'il puisse devoir être lavé échappe entièrement à la civilisation des Bonnes.

Le kitsch s'établit à Munich, Athènes de l'Europe centrale et de l'industrie des meubles où règne Louis II Wittelsbach de Bavière, créateur du néo-fantastique et du néo-classique, dont la magnificence copie Versailles en l'améliorant à Herrenchiemsee. Descendue de deux échelons dans la pyramide sociale, cette magnificence établira la concurrence avec les artisans du Faubourg Saint-Antoine qui ajoutent les paravents ; c'est le Biedermaier Stil créé entre 1820 et 1850, capable de se copier lui-même, style antiaristocratique et antipopulaire dont le nom est dérivé de deux personnages fictifs supposés représenter l'essence du philistinisme : Biedermann et Bummelmaier. A partir de l'objet-meuble se constitue cet intérieur kitsch tout pénétré de Gemütlichkeit où les porcelaines de Meissen, Limoges, Sèvres ou Pékin s'entassent sans usage, objets faits pour être regardés, peuplant de bibelots le salon, lieu privilégié de l'expansion bourgeoise, et mettant le dernier raffinement dans l'assortiment du couvert pour le jour de réception de Madame.

Un cadre de la vie bourgeoise s'établit avec un mode de vie et une étiquette, mode de vie qui fait le plus large appel à un stock d'objet représentant l'ultime raffinement dans la division des fonctions : un objet pour chaque usage. Ce système est si élaboré, si adéquat aux valeurs bourgeoises qu'il représente, qu'il va conquérir la planète, que la fourchette à poisson et le verre à bordeaux vont se retrouver dans la république de Tajikie au même titre que dans le salon de Sister Carrie à Chicago.

C'est vers cette époque que se constitue en doctrine ce système syntactique d'objets, évoqué par Baudrillard, développant sur la base de la fonction une tendance à l'inutile et constituant des séries d'objets : copie de la Vénus de Milo, abat-jours et éventails, paravents et candélabres, coquilles et tour Eiffel, pots de fleur, cache-pots, napperons, supports des cache-pots et guéridons supports de napperon. Ce sont les trophées d'une existence abritée qui lit Madame Bovary, et où l'honneur joue un rôle d'autant plus grand que sa valeur est plus exactement mesurable en actions du canal de Panama.

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En allemand, le mot kitsch est comblé de connotations défavorables. Dans la littérature esthétique depuis 1900 il est toujours jugé négativement ; ce n'est que depuis l'époque du pop-art que la mise entre parenthèses de la fonction aliénante du kitsch permet à des artistes de le reprendre en charge au titre d'une distraction esthétique (le kitsch c'est amusant), première étape d'une récupération dans l'histoire de l'art qui est en train de se produire.

Le kitsch est universel, c'est à la fois un style et une manière d'être, c'est une tendance permanente liée à l'insertion dans la vie d'un certain nombre de valeurs bourgeoises.

Le kitsch est un processus de production, une attitude de l'artiste appliqué, une attitude du consommateur-roi. Il y a une littérature kitsch, un mobilier kitsch, un décor kitsch, une musique kitsch, un grand art kitsch (Louis de Bavière) et l'on peut se servir du mot kitsch comme d'un préfixe, comme d'une préposition modifiant un état : kitsch grec, kitsch romain, kitsch Henri II, kitsch roman, kitsch gothique, kitsch rococo, et, pourquoi pas, kitsch-kitsch ?

Le kitsch est aussi un art de vivre et c'est peut-être en ce domaine qu'il a trouvé sa plus grande authenticité car s'il est difficile de vivre en intimité avec les chefs-d'oeuvre de l'art tout court, ceux de l'habillement féminin ou des plafonds de Michel-Ange, le kitsch lui, est à la mesure de l'homme puisqu'il est créé par et pour l'homme moyen, le citoyen de la prospérité. Un mode de vie émerge spontanément de la fourchette à poisson et du couvert kitsch bien plus que ceux-ci ne sont émergés d'une fonctionnalité profonde. On vit mieux – en tout cas plus aisément - avec l'art de Saint-Sulpice qu'avec l'an roman, et c'est un problème qui a préoccupé les théologiens (Richard Egenter).

La conscience kitsch est le produit d'une époque qui met en vente publique tout ce qu'elle peut trouver, les potiches chinoises, la vertu des prostituées, les actions du canal de Panama, l'opium de Shangai ou les miniatures persanes.

L'un des facteurs communs qui émerge à l'étude des différents aspects du kitsch et qui se lie spécifiquement à l'étude de l'objet, c'est l'idée de foisonnement, par exemple celle de remplissage de l'environnement humain avec un nombre plus ou moins grand d'objets : un facteur de quantité y est toujours présent ; la richesse de l'inventaire du salon 1900, la prodigalité des ors dans le néo-Versailles de Louis de Bavière en sont des exemples familiers. Si le bourgeois adore le pur profil de la Fabiola de Henner, c'est à la condition de l'accompagner de vingt autres profils tout aussi purs sur le mur de son salon et de passer par-là au foisonnement dans la sobriété ! Ceci explique pourquoi les décors ou objets proprement kitsch se sont greffés si facilement et si heureusement sur l'art rococo du XVIII° puisqu'ils avaient en commun avec lui l'idée de foisonnement. «Plus il y en a, mieux c'est», ou «Que pourrait-on mettre dans cet espace vide ?» sont deux formules typiques de l'art kitsch : l'art kitsch a horreur du vide et cherche à le remplir avec des objets ou des événements.

La tendance kitsch est, disions-nous, une tendance profonde de l'esprit humain. En dehors du facteur de foisonnement déjà évoqué, elle est liée à une position médiane de l'être consommateur par rapport à l'être créateur. Entre le conformisme de la banalité totale et l'effort de l’œuvre créatrice, qualifiée comme pacte d'avant-garde, va se situer la position kitsch qui coïncide avec le maximum de la courbe de répartition des individus, entre l'acceptable et l'inacceptable. Le kitsch émergera donc aux époques où cet individu moyen a la parole et s'impose de façon triomphante, c'est le siècle bourgeois, ou l'époque de l'homme moyen, (Eick : das Jahrhundert des kleinen Mannes).

Le conseil municipal de la ville de Oberammergau, bien connue pour son jeu collectif de la Passion envahie par les «souvenirs», a été conduit dans un rapport technique, à proposer une définition précise des objets ayant un caractère kitsch.

Sont kitsch :
1° Les mauvaises réalisations dépourvues d'art et de soin, avec un matériaux de remplacement, opposées à une exécution propre et satisfaisante d'art populaire en peinture ou en sculpture.
2° Les réductions du sentiment religieux dans un objet d'utilisation profane, tels que par exemple les jouets réalisés avec une croix de la Passion, les pochettes et les cravates adornées de croix ou d'autres symboles religieux détournés de leur but.

Le kitsch trouve en effet, dans l'objet religieux, l'un de ses grands aspects. Dans la mesure où la religion fait usage, selon une constante tradition, de l'émotion esthétique qu'elle récupère à son profit, elle est spontanément conduite, pour des raisons d'efficacité, à faire un appel au «plus grand nombre», et parlé, à adapter le «norme» de l'art aux désirs latents de ce plus grand nombre, dans la mesure où elle est capable de le discerner. L'art religieux est donc perpétuellement menacé par le kitsch, c'est le mécanisme précis de l'art saint-sulpicien.

Au terme de ces divers éclairages du mot nous grouperons les définitions en deux types :
1° les définitions qui déterminent le kitsch par des propriétés formelles des objets ou des éléments de l'environnement,
2° les définitions considérant le kitsch à partir des relations spécifiques qu'entretient, l'homme, qu'il soit créateur ou consommateur, avec les objets.

Il y a donc un art kitsch ou plutôt un kitsch de l'art qui se fonde soit sur des objets d'art au sens classique du terme, soit sur un assemblage de ceux-ci dans un environnement et la relation qu'ils sécrètent avec leur assembleur, ou leur utilisateur. On parlera d'une œuvre kitsch (statue de Saint-Sulpice ou château en Bavière) de même qu'on parlera d'un environnement kitsch (salon 1895 ou grands magasins d'antiquités).

Dans la relation kitsch avec le monde extérieur, se situe très largement un aspect d'aliénation ou d'inauthenticité fonctionnelle qui débouche sur «l'art» du gadget comme un nouveau type de relation avec les choses. Le tire-bouchon pneumatique, le grattoir dorsal électronique représentent une hyperesthésie de la fonction dans laquelle un rapport de l'homme à la fonction se concrétise dans un gadget, la fonction se déplace depuis celle d'ouvrir la bouteille où celle de se gratter le dos jusqu'à celle de jouer avec un appareillage en y investissant du temps et de la fascination : ce sont les caractères spécifiques de la consommation artistique. La théorie du gadget mérite en soi une étude autonome que nous ne pouvons faire ici, elle n'est qu'un des nombreux aspects du phénomène kitsch, ellee se lie au rôle du jeu dans la vie quotidienne et déplace le cadre de cette étude.

Living-room 1960
(densité d’utilisation : 6 à 8 heures par jour)

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Une des méthodes les plus fructueuses d'analyse d'un phénomène humain, c'est la recherche de ressemblances ou de traits généraux faisant émerger des catégorisations. C'est la typologie qui, rassemblant des éléments différents dans une série de perspectives catégorielles, met en place une première structure dimensionnelle. La formulation d'une typologie dans le domaine qui nous occupe, donc d'une analyse et d'un contrôle d'une théorie, reste encore prématurée. Il paraît cependant que, du point de vue du designer, on puisse introduire un certain aspect pragmatique dans l'étude du kitsch, mais les conditions de réalisation de celui-ci ne peuvent encore se déduire rigoureusement d'une typologie. Il y a, en plus, à tenir compte d'une intentionnalité et aussi d'une relativité du kitsch : telle copie du musée imaginaire sera «kitsch» pour un amateur d'art et sera «œuvre d'art» pour tel autre membre de la société de consommation.

Pourtant, nombre de caractères statistiques émergent comme importants. On peut être conduit à une typologie de la syntaxe, c'est-à-dire de l'assemblage formel des morphèmes élémentaires, à une typologie des groupements d'objets effectuée pour le kitsch : l'inventaire du salon bourgeois ou du plateau de service à thé en fournirait un exemple, on peut chercher ainsi une typologie des morphèmes ou sémantèmes incorporés dans les objets kitsch, et une typologie des lieux où les objets kitsch peuvent se trouver, enfin on peut envisager une typologie des consommateurs du kitsch. Il est intéressant également de dégager deux familles : le kitsch doux et le kitsch aigre, relevant d'une opposition très caractéristique (süsse und saüre Kitsch). Esquissons quelques-unes de ces catégorisations.

A. Typologie syntactique des assemblages de formes élémentaires : Killy dans le domaine de la littérature, Adorno dans le domaine de la musique, nous-mêmes dans le design, avons pu mettre en évidence certains de ces critères : ainsi les formes préférentielles de l'objet kitsch obéissent souvent aux propriétés suivantes :

1° Les courbes qui régissent les contours et éléments appartiennent généralement à des familles d'équations différentielles d'ordre relativement complexe à nombreux points d'inflexion : on pensera à ce titre aux courbes de profil style nouille de nos entrées de métro et aux floraisons de courbures de l'époque «de Stijl» ; mais ces courbes se lient les unes aux autres de façon progressive et sans discontinuité (raccordements tangentiels) ce qui les oppose par exemple à la «coquille» baroque.

2° Les objets kitsch comportent rarement de grandes surfaces ininterrompues, de façon générale les surfaces sont remplies ou enrichies par des représentations, des symboles ou des ornements, (principe d'entassement et principe de décoration).

3° Les couleurs sont souvent un élément intrinsèque de la Gestalt kitsch. Les contrastes de couleurs pures complémentaires, les tonalités des blancs, en particulier le passage du rouge au rose bonbon fondant, au violet, au lilas laiteux, les combinaisons de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel qui se mélangent les unes avec les autres, sont un caractère fréquent du colorisme kitsch. On pensera ici à certaines couleurs de statues en plâtre saint-sulpiciennes de l'époque 1880-1950, aux couchers de soleil sur Venise des ventes de peinture du dimanche matin, à Montmartre ou à Schwabing, aux chromos qui décorent les appartements bourgeois des bords de la Méditerranée orientale.

4° Les matériaux incorporés se présentent rarement pour ce qu'ils sont. Le bois sera peint en imitation marbre, les surfaces de plastique seront adornées de motifs de fibres de bois incorporés, les objets en zinc sont bronzés, les statues en bronze sont dorées, les colonnes de fonte simulent le stuc ou l'arche gothique, etc.

5° Un élément essentiel de la forme kitsch (Kitschgestaltung) est l'irréalisme des dimensions. L'objet miniaturisé ou agrandi au titre d'ornement, dont l'original n'a aucun caractère particulier, se propose, lui, comme kitsch : la tour Eiffel en laiton, le Grossglockner coulé en zinc, l'abeille gigantifiée en bronze appartiennent à la tradition de l'objet kitsch au même titre que la fleur artificielle.

B. Typologie des groupes d'objets. Il y a deux types d'objets kitsch :

Les uns sont des produits conçus consciemment comme tels. Appartiennent typiquement à cette catégorie, les souvenirs de toutes espèces, les Arcs de Triomphe et autres Cathédrales de Cologne, les objets de dévotion et autres talismans, enfin les articles pour cadeaux.

La deuxième catégorie ignore le caractère kitsch, on dirait qu'elle en porte un symptôme plutôt qu'elle ne l'est délibérément, on le trouvera fréquemment sur des objets qui, au départ, correspondent à une conception technicofonctionnelle, et en particulier sur les gadgets. La plupart des objets de notre environnement appartiennent à ce type. C'est le display, le choix, l'assortiment qui font ici le kitsch, dans leur adéquation aux intérêts du plus grand nombre, compliquée d'un «raffinement» de pseudo-avant.garde. On pensera ici à l'assortiment des antiquaires, au décor de l'appartement confectionné par un ensemblier, à l'assortiment de la mercière ou du marchand de souvenirs.

C. Typologie des sémantèmes ou morphèmes kitsch. A côté de l'objet kitsch intrinsèque dont la fonction parant bien être une fonction de gratuité essentielle, de décoration, donc une fonction relevant du domaine artistique et qui sert finalement de porteur de signe pour un esprit du kitsch, on doit dans un grand nombre d'objets qui ont comme fonction primaire un rôle technique, distinguer aussi de façon secondaire, des fonctions de porteurs de signe. On pensera à cet égard à tous les cendriers, flacons, petits tonneaux, stylographes, etc., qui envahissent progressivement la vie moderne, renouvelant une tendance qui avait fleurit au XIX°siècle.

Les souvenirs de voyage vaguement supportés par un caractère fonctionnel qui sert de motivation rationnelle d'achat («j'ai justement besoin d'un cendrier») permettent au sujet de rationaliser une tendance kitsch globale.

Plusieurs oppositions dialectiques se proposent spontanément pour ces signes : l'exotique ou le terroir, la tradition ou la science-fiction (la plume d'oie-stylo à bille ou le stylo profilé en fusée), l'héroïsme ou le dénuement des contes de fée (micro-statue de saint Georges en bois ou «porteuse de pain»), enfin la religion au regard extatique et céleste, opposée à l'ivresse de la bière dans les tavernes bavaroises.

Tous ces systèmes d'opposition ont pour rôle de stimuler une activité émotive qui donne sa plénitude à la vie et qui appartient, sociologiquement, au phénomène artistique même si elle est vomie par l'esthète.

Le kitsch sexuel est une tradition éternelle, se traduisant dans un nombre illimité d'objets, poupées à vaste jupe pour protéger les œufs à la coque, cierges d'appartement, gardent un microscopique résidu d'émotion érotique qui met un Peu de Couleur dans la vie quotidienne, Harry Pross remarque que le paravent derrière lequel les bourgeois de notre société affranchissaient leur vie s'éloigne considérablement de ce que l'amour peut faire.

Le kitsch exotique stimule l'appel du lointain («qu'il est beau le vaste monde des couchers de soleil à Mysore»), celui du terroir, l'appel du sol, authenticité et Vertu de nos robustes vieillards tyroliens (ou bretons). Tout ceci est évident mais toutes ces formes sont largement développées simultanément et c'est ce qui donne sa grandeur au kitsch par la multiplicité de ses aspects artistiques, musique, peinture, décoration, art religieux, service de table, etc. Kitsch protéiforme, mauvais goût du bon goût, mélange des catégories, joie de vivre et absence d'effort, tout se mêle dans la marmite de l'anti-art.

D. Aigre et doux. Une opposition pertinente est celle du kitsch doux et du kitsch aigre (Süsse und saüre kitsch) proposée par Gonda qui retraduit, au niveau de notre problème, l'opposition freudienne de l'instinct sexuel et de l'instinct de mort, les principes de plaisir de la construction et de la destruction. Le kitsch doux est sucré, les porcelaines de Meissen, les figures de jardin, les poupées rose chair, les monuments en sucre dans les devantures du pâtissier en sont des exemples.

A l'opposé on trouvera les crânes mexicains en sucre, les squelettes en matière plastique de la civilisation américaine, le vampirisme du cinéma d'épouvante dont l'authenticité reste toujours mise en question par le spectateur lui-même qui, consommateur raffiné de ce genre de spectacle, n'arrive paumant jamais à participer tout à fait à ces films classe B, fabriqués selon les meilleures recettes de l'art combinatoire.

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Le rôle d'une typologie est de fournir un mode d'appréhension d'un phénomène par l'intermédiaire d'un réseau de catégorisations ou d'oppositions. Sur la base de cette catégorisation dont nous venons de voir quelques aperçus, peuvent être établies des propriétés générales qui permettent, au-delà des catégories elles-mêmes, de trouver un niveau plus profond du phénomène. Ainsi trouvera-t-on, en commun dans toutes les formes de kitsch, un certain nombre de principes d'action que nous caractériserons, avec Engelhardt et Killy, sous les noms de :

1° Principe d'inadéquation. L'idée d'inadéquation est proposée par Engelhardt quand il remarque qu'il existe dans tout aspect ou tout objet une déviation, un écart permanent par rapport à son but nominal, à la fonction qu'il est censé remplir, s'il s'agit d'un produit ou d'un tire-bouchon, écart par rapport au réalisme s'il s'agit d'une figuration artistique quelconque. Le kitsch vise toujours un peu à côté, il remplace le pur par l'impur même quand il décrit la pureté. Surdimensionnalisation ou sousdimensionnalisation de l'objet : tête de politicien sur les bouchons de bouteilles, dorure des derniers mètres d'une voie de chemin de fer en développement, tète de Jésus au format AFNOR A 7 comme signet de livre de prières, etc., l'objet est toujours à la fois bien et mal venu : «bien» c'est-à-dire au niveau de la conception, «mal» car elle est toujours largement distordue.

Le fini est une vertu de l'artisan, on ne s'étonnera pas que les vertus artisanales sans emploi des paysans de la Forêt noire ou du Rouergue se reconvertissent massivement dans le kitsch contemporain à usage touristique.

2° Principe de cumulation. Nous avons déjà évoqué le principe de cumulation dans l'idée d'encombrement ou de frénésie, de «toujours davantage», qui émerge avec une telle évidence dans la civilisation bourgeoise que rares sont les grands maîtres totalement exempts de cette tendance qui consiste à meubler le vide par une surenchère des moyens : pensons à Richard Wagner entassant la poésie sur la musique, le théâtre sur la poésie, le ballet sur le drame, pensons aux prodigieuses volutes dorées des lits de Louis de Bavière. L'accumulation de la religion et de l'héroïsme, de l'érotisme et de l'exotisme, fait déborder les fontaines de notre sensibilité, éventuellement dans une radicale opposition à celle-ci. Le kitsch ne nous laisse jamais indifférents et le bon goût n'est qu'une des formes du mauvais goût (Savignac).

Plus particulièrement encore le jeu, dans l'objet kitsch, de la matière et de la forme, la porcelaine de Meissen pour les lustres, l'or pour les lits, les bois précieux pour les coquetiers, se combinent d'une façon assez désarmante avec les colonnes de simili-pierre en brique des temples néo.renaissance des églises d'Europe centrale.

Le principe d'accumulation, de frénésie, n'est pourtant pas exclusif au kitsch, le maniérisme, le rococo participent à ce facteur latent, facilitant une greffe du kitsch sur ces types d'art, mieux que sur la pureté classique ou géométrique (cf. diagramme).

3° Principe de perception synesthésique. Le principe de la perception synesthésique se relie à celui de l'accumulation, il s'agit d'assaillir le plus possible de canaux sensoriels simultanément ou de façon juxtaposée. L'art total, rêve permanent de notre époque, est menacé à chaque instant de tomber dans le kitsch, tout comme la tétralogie dans un théâtre de province. Mobiliser l’œil et l'oreille, les sens du lointain (Schiller), c'est le triomphe de l'opéra. La multiplicité des canaux, interférant sans règle et sans mesure dans les systèmes d'intégration nerveux centraux, se propose comme un but en soi. Aussi bien dans les horloges à carillon que dans les bouteilles de liqueur adornées de paillettes d'or et à musique ou même dans les livres parfumés, c'est la mentalité du «sundae» américain additionnant l'ananas, la banane, la glace, le chocolat chaud et les couleurs de l’arc-en-ciel dans un mets caractérisé par son gigantisme.

4° Principe de médiocrité. Le tragique du kitsch enfin c'est le principe de la médiocrité. A travers cette accumulation de moyens, à travers cet énorme display d'objets, le kitsch reste en route sur le chemin de la nouveauté, il s'oppose à l'avant-garde, il reste, essentiellement, art de masse c'est-à-dire acceptable par la masse et proposé à elle comme un système. C'est par la médiocrité que les produits kitsch parviennent à l'authentiquement faux et éventuellement au sourire condescendant du consommateur qui se croit supérieur à eux à partir du moment où il les juge. C'est la médiocrité qui les réunit, qui les fond en un ensemble de perversités esthétiques, fonctionnelles, politiques, ou religieuses.

La médiocrité est tout autant la démesure que la position moyenne, elle est à la base de l'hétérogénéité du kitsch, elle rend facile aux consommateurs l'acte d'absorption et le propose à tous les domaines : il y a un kitsch de l’avant-garde, c'est la mode. La médiocrité est le nœud gordien du kitsch, en démêler les enchevêtrements est pratiquement impossible mais toute rupture de la médiocrité dans le sens d'un absolutisme quelconque détruit le phénomène pour le remplacer par un phénomène de beauté, ou de laideur, également concurrentes dam leurs actions sur la sincérité comme l'a bien marqué Lydie Krestovsky.

Les frontières que se propose le système kitsch dans la société donnent lieu à une analyse anthropologique qui conduit assez curieusement à en justifier beaucoup d'aspects. Le kitsch apporte au premier chef à l'individu une fonction de plaisir, ou plutôt de spontanéité dans le plaisir, assez étrangère à l'idée de beauté ou de laideur transcendante ; il lui apporte la participation, limitée et par procuration, à l'extravagance. A cet égard la Mode : jusqu'où peut-on aller trop loin en restant au milieu ? en fournit des exemples précis. Le kitsch est la récupération du talent artisanal, il est d'une façon générale la récupération de l'art subversif dans le Gemütlichkeit, dans le confort de la vie quotidienne. Aussi une des fonctions fondamentales du kitsch est sa fonction pédagogique ou éducatrice. Pour parvenir au bon goût, la voie la plus simple est de passer par le mauvais goût par un processus d'épurations successives, c'est-à-dire par l'ascension d'une pyramide de qualité parallèle à la pyramide méritocratique (Young). Le néo-Henri II est la voie la plus normale de compréhension du style des meubles anciens, la copie du gothique apporte les critères reconnaissables sémantiquement de l'authentique. L'église néo-gothique exemplifie les caractères distinctifs du gothique à très grande échelle dans la mesure même où, éventuellement, elle les caricature.

La fonction pédagogique du kitsch a été généralement négligée, du fait des innombrables connotations négatives de celui-ci et de la tendance instinctive de tous ceux qui écrivent à survaloriser leur jugement esthétique. Dans une société bourgeoise et plus généralement méritocratique, le passage par le kitsch est le passage normal pour accéder à l'authentique, le mot «normal» n'impliquant aucun critère de valeur mais un aspect statistique. Le kitsch donne du plaisir aux membres de la société de masse, et par le plaisir leur permet d'accéder à des exigences supplémentaires et à passer de la sentimentalité à la sensation. Les rapports entre le kitsch et l'art sont donc particulièrement ambigus, ils sont ceux de la société de masse à la société créatrice. Le kitsch est essentiellement un système esthétique de communication de masse, c'est à ce titre qu'il nous intéresse.

En bref, l'universalité du phénomène kitsch, qui perfuse toute la société de masse, en fait l'un de ces facteurs fondamentaux du système social que nous négligeons quelquefois de constater parce que nous y baignons. Le kitsch est protéiforme, il ne s'est pas éteint en 1914 et Broch parle à la limite de l'Homme kitsch.

8. De la constitution d'un style kitsch.

Après cette mise en place, le kitsch apparaît comme un style artistique ; dans son hétérogénéité même, il atteint une cohérence : la cohérence du remplissage où l'objet ne se présente que bien rarement isolé mais par familles ou displays, où la tasse appelle la sous-tasse, la sous-tasse le napperon, le napperon le plateau, le plateau la table à thé, dans une séquence accessoire. Chacun de ces éléments est précieux à un titre quelconque, leur absence est ressentie comme un manque (la Gestalt du couvert n'est pas close pour la maîtresse de maison, s'il y manque une pièce), mais leur hétérogénéité stylistique n'est qu'un facteur secondaire de leur valeur. Le kitsch n'a pas encore droit de cité dans les anthologies de l'art parce que, tout simplement, les facteurs généraux qu'il exprime n'émergent pas à la conscience du public. Par contre, il emprunte largement aux mouvements de l'époque, les plus évidents seront le mouvement «de Stijl», le style nouille créateur de l'objet 1900. Le kitsch imprègne la vue de ces formes, plus qu'il ne les transcende.

Mais il ne se trouvera promu au rang d'art qu'à partir du moment où il aura Subi les Consécrations successives qui font un art d'époque : le marché aux Puces d'abord, les magasins d'antiquaires ensuite, enfin l'expression sémantique telle que de grands spécialistes comme Maurice Rheims peuvent la réaliser (L'objet t900). Il n’a école artistique qu'à partir du moment où une distanciation suffisante s’opère dans la société et où, par cette voie, la somme des ressemblances l'emporte sur la somme des différences ; le concept de style révèle épistémologiquement des phénomènes que l'on qualifie d'ordre lointain, ceux dans lesquels l'accumulation de similitudes à grande échelle, noyées au niveau de l'unité par les différences individuelles, dépasse notre seuil minimal de perception esthétique pour s’imposer à notre entendement. S'il a fallu autant de temps pour le reconnaître comme une forme autonome, c'est peut-être parce que cette distanciation était rendue difficile par le fait que critiques d'art, conservateurs, ou progressistes, tous vivaient en lui, puisqu'ils étaient attachés à la société inauthentique (Deschner).

En fait cette distanciation est facilitée par l'accélération du changement, qui entasse les époques en couches sédimentaires les unes sur les autres et, par là, leur donne autonomie comme les feuilles d'un livre. La perception du kitsch est inhérente à son aspect sémantique.

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9. Kitsch moderne et supermarché.

On passe donc progressivement du kitsch romantique première période jusqu'au siècle 1900, qui crut saisir l'éternité dans la permanence, figer un mode de vie pour toujours grâce à l'énorme pression socioculturelle qu'il exerçait, il importait peu à peu son mode de vie, par l'intermédiaire du système colonial, à la surface de la planète, en faisant rêver le monde entier de la Dame de chez Maxim's.

Dès 1910, l'art kitsch se trouve mis en question par les mouvements de réaction qu'il a suscités : expressionnisme et impressionnisme, puis, vers 1920, par la thèse fonctionnaliste issue de Sullivan, et d'un Modem Style (Gaudi) qui cherche à épurer ses propres tendances et à les pousser au bout.

Le kitsch moderne se construit par des mécanismes socioculturels voisins appliqués à des faits différents: c'est l'invention du magasin à prisunic, formule commerciale développée par Woolworth aux États-Unis vers 1925-30 comme concurrent au Department Store et basée :

1) Sur la formule d'une collection d'objets, tous au même prix (Tout à $1), où, par conséquent, la notion même de prix est annihilée : objets normalisés, quantifiés, universels et établis en fonction d'une clientèle nouvelle, la classe : petit bourgeois, ouvrier, employé accédant à la participation au bien-être ;

2) sur des magasins en chaîne qui remplacent l'idée de succursale (succursale en province des Galeries Lafayettes, chère aux œuvres littéraires de 1910) par l'idée que tous les magasins portant le même nom, sont, en première approximation, identiques quant au choix et aux articles, idée renforcée par une présentation commune ;

3) l'entreprise se développe non plus suivant une lente sécrétion historique partant du «Bonheur des dames» pour aboutir au Printemps ou à la Samaritaine, par un effort continu basé sur le détail, mais elle procède par une distanciation sociale vis-à-vis du marché avec un capital de départ très important, donc par un projet basé sur une étude de marché. Le système représente actuellement 35 % du commerce de détail, mais, en tant que signe, bien plus encore : se promener dans un magasin à prix unique ou dans un supermarché en poussant son caddie à la main est devenu un des actes symboliques de la vie contemporaine.

4) Autant d'objets achetés, autant de dollars payés. Cette formule n'était pas assez souple pour survivre au développement des besoins, mais elle était assez forte pour donner lieu à un mouvement dans le public. Des artifices nouveaux permettent d'élargir peu à peu le genre des produits (à prix unique d'où le nom) et de faire un concurrent très puissant du magasin où l'on vend tout, qui fut l'argument fondamental de Macy's ou du Printemps, Ils s'adjoignent un certain nombre de facteurs : un fort éclairage, une présentation moderne sur un plan généralement unique, un style. La formule fleurit vers 1930-36, puis fut transformée pour donner lieu peu à peu au supermarché.

Que peut être alors le style Prisunic, création du kitsch moderne ? Au lieu de viser à vendre l'univers manufacturé, au lieu des 25 000 articles de la Manufacture française d'armes et cycles, le «Prix Unique» - qui n'est plus unique - ce cantonne à 2 000 articles environ,. Il ne vise pas dès l'abord à la totalité de l'univers fabriqué mais à une loi des rapports clients  vendeur basée sur une politique de prix, sinon uniques, tout au moins restreints, qui étudiera les désirs et cherchera à plaire à la majorité, donc adoptera, en accord avec la direction, une politique délibérée et consciente des rapports entre le prix et le désir de l'objet.

Que sera donc un art reposant sur ces facteurs ? Il comportera ici une forte composante américaine due à ses origines. Ce sera le produit d'une étude sur ce que peut désirer le public, et sur un effort conscient à longue échéance, remplaçant cette adaptation perpétuelle où le style résulte de modèles du passé, de copies, plus que d'une autonomie qui a donné le kitsch néo-ancien de la bourgeoisie.

Le maître de cette étude paiera un styliste, le designer : nouvelle profession de l’Art Social. Le designer n'est pas un grand artiste, non pas que le supermarché ne puisse se le payer, mais parce que le grand artiste est en avance sur son époque et n'est suivi que par un micromilieu, la masse du public est en retard. Or le designer se situera axiomatiquement au niveau de l'optimum d'acceptation.

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 Ci-contre : Les différents facteurs jouant comme contrainte sur l'esprit du desiqner.
Ci-après : Disposition relative des vecteurs des capacités d'acceptation dans l'originalité en fonction du temps et de leur estimation en tant que valeurs sociales (verticalement).

Ceci nous a conduit à caractériser, du point de vue culturel, le supermarché comme un des moyens de communication de masse, «The medium is the message», nous dit Mc Luhan, et le designer sera un de ces médiateurs qui se situent dans une position intermédiaire entre le créateur d'idées nouvelles et le consommateur. Ainsi, le supermarché, héritier historique du Prix Unique, choisit-il la doctrine culturelle «publiciste» selon laquelle on doit donner au public essentiellement ce qu'il demande, en puisant dans le réservoir des idées nouvelles ou de l'œuvre d'art et de science ce qu'il faut pour le colorer d'un modernisme de bon aloi tourné vers le progrès. Dans le cycle socioculturel, le supermarché se situe aimai comme un entrepreneur dynamique, il contribue à accélérer l'évolution culturelle en accolant un «morceau de nouveauté» à l'objet traditionnel, ici support de la culture. Il adopte, en bref, une doctrine dynamique, publiciste ou démagogique dans la terminologie que nous avions proposée et il a, pour ce faire, recours à un intercesseur qui se situe entre le créateur et le problème, c'est le designer qui joue le rôle du troisième homme de Lazarsfeld.

Le kitsch moderne du supermarché est, en fait, un mode d'accès à la culture pour la société de masse, il est une promotion de la société et un des éléments de la mobilité sociale, un système de pédagogie populaire, d'apprentissage d'un art de vivre.

Ici encore, le designer s'inspire des grands novateurs, mais l'interprétation qu'il réalise ne se fait jamais au niveau de la copie, elle se fait au niveau des morphèmes, des éléments de forme (Gestaltung), au niveau des doctrines culturelles (ascétisme = maniérisme) dûment analysées par le designer qui vit dans les micromilieux et transpose, sans nécessairement les formuler, les vecteurs contradictoires qui agitent la société, mais auxquels va s'allier une certaine dose de progrès. Cet intermédiaire nécessaire entre le créateur et le marché consommateur prélève idées et formes nouvelles créées par l'artiste, les adopte et aménage les formes en diluant leur originalité de façon à les rendre assimilables par la couche consommatrice.

Dans cette position clé, il dialogue d'égal à égal avec le créateur, celui-ci représentant le génie, et lui la puissance de diffusion, il joue un jeu de la même façon que l’intercesseur, le producteur de la radio TV, dialogue avec le savant et le créateur.

La société de consommation, issue de la prospérité bourgeoise, passant du grand magasin à succursales, à la chaîne de magasins par l'intermédiaire de la formule Prisunic, se trouve conduite à adopter une nouvelle politique vi-à-vis de l'objet. Les mécanismes reposent donc moins sur la copie de l’ancien, que sur la mise en circulation d'objets nouveaux par un propos délibéré, un plan d'action basé sur le recensement des besoins, et leur excitation permanente, plan réalisé par le designer en collaboration avec les ingénieurs de fabrication, avec pour but d'insérer dans le public une quantité déterminée de nouveauté par objet. Aussitôt qu'une chose est prise comme objet esthétique, spécifique, elle ne reste plus une chose au sens d'une pure matérialité. Qu'est-ce que l'an pur, dit Baudelaire, c'est créer une image suggestive commentant l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste lui-même.

11. La crise philosophique du fonctionnalisme

On peut reprendre cette analyse de la genèse historique d'une nouvelle conscience kitsch s'exerçant à grande échelle au niveau de la consommation de détail, en la plaçant sur le terrain d'une philosophie sociale : l’idée de fonctionnalité, les avatars de l'idée de fonctionnalité dans une société en développement. Nous venons de voir qu'après la naissance et la floraison d'un art de l'entassement, de la décoration et de l'irréalisme, d'un art du néo-quelque chose qui caractérise le kitsch du «siècle 1900», le fonctionnalisme est émergé comme un processus de réactions violentes entre les caractéristiques fondamentales de l'ambiance, de l'Umwelt d'objets et de formes proposées aux citoyens de la société bourgeoise. Le fonctionnalisme fut promu au rang de doctrine fondamentale de l'art moderne grâce aux efforts des membres du Bauhaus de Weimar, puis Dessau et Berlin. Il a tiré sa force de sa lutte contre le kitsch ; à l'époque de sa naissance (1919-1913), il apparaissait comme l'un de ces nombreux mouvements qui, à côté de l'expressionnisme, de l'anthroposophie de Steiner, du Cavalier bleu, etc., s'opposait en esprit et en fait à la prolifération de l'inutile et de la convenance bourgeoise par l'analyse de la signification du terme «convenance». En fait, la thèse fonctionnaliste et rigoureuse du Bauhaus était destinée à un tel succès que nous la voyons, dans la perspective historique, promue comme l'une des doctrines majeures de l'esthétique depuis la Renaissance, la beauté est donnée en plus, par surcroît, c'est un événement supplémentaire, un épiphénoméne. Le fonctionnalisme s'est institué, à travers toutes les contradictions d'une genèse tourmentée, comme composante nécessaire de toute forme esthétique ou technique : c'est donc un facteur essentiel de la vie quotidienne, mais son succès même a engendré une crise interne. Le principe du fonctionnalisme veut que les objets soient rigoureusement déterminés par leurs fonctions. Il introduit une idée de rigueur, de discipline, et par-là d'ascétisme, et va proposer une religion à l'art contemporain de 1930 à 1950. Une conséquence de ce succès se traduit par la lutte systématique contre toute irrationalité, contre tout ce qui est ajouté à la fonction, entre autre la décoration. L'objet doit parfaitement remplir toutes ses fonctions spécifiques, définies par une table des valeurs quasi universelles, telles que solidarité, stabilité, durabilité, résistances aux altérations, il s'établit automatiquement une magna charta du fonctionnalisme, qui se propose de réduire l'objet à son but, assimiler le monde des objets à un monde des fonctions. En pratique ceci signifie lutte contre l'inutilité, censure et rigueur : le fonctionnalisme est en soi ascétique.

C'est à partir de ces principes que s'est cristallisé son combat ; systématiquement éliminer l'inutile, et par là même esquisser une philosophie de la vie. Il n'est plus d'objets quels qu'ils soient qui, à quelque degré, prétendent, même quand ils le nient ou le contredisent, ne participer en quelque façon de l'inspiration du fonctionnel.

En fait, cette thèse se trouve en contradiction avec les idées d'une société affluente. La société de l'abondance est caractérisée par sa volonté de faire fonctionner la machine économique par l'éternelle demande du consommateur, en d'autres termes le marché se trouve pris dans une circulation qui doit nécessairement aller en s'accélérant. C'est une éthique du superflu, de la péremption incorporée et de la consommation à outrance, «plus on reprise moins on se grise», disait déjà Huxley. L'éthique consommatoire est, comme le marque bien Baudrillard antiascétique, l'ascétisme de la fonction construit l'objet pour une éternité raisonnable : un conflit doit donc nécessairement surgir, la société crée le système néo-kitsch en prétendant, dans chacun des objets inutiles qu'elle crée, leur incorporer une fonctionnalité et par là même pouvoir se réclamer de la modernité toujours présente du Bauhaus.

Il existe bien entendu des moyens d'esquiver ce dilemme, le premier est concrétisé par le principe de péremption incorporée à l'objet : le produit retient systématiquement, même s'il est presque parfait, des «défauts» volontaires qui après une certaine période d'utilisation le mettent hors d'usage (bas nylon).

La seconde tentative est la sacralisation dont le néokitsch revêt le kitsch, c'est-à-dire la reconnaissance du kitsch comme nouvelle période de l'art et celle de l'entassement comme valeur en soi. C'est la théorie soutenue par Baudrillard qui voit le rôle signifiant outrepasser le rôle fonctionnel au niveau de la consommation courante. Remarquons bien toutefois que les fraiseuses et les interrupteurs électriques n'entrent pas encore dans cette catégorie.

La troisième solution consiste naturellement à proposer la publicité intensive comme génératrice de désirs, et par là créatrice de besoin., et par-là créatrice de fonctions. Cette dernière solution a toujours été systématiquement utilisée, mais il faut remarquer qu'elle est perpétuellement provisoire, il y a une saturation des motivations et la pression que doit exercer la propagande du désir doit être si grande que le consommateur ne puisse y résister : pourtant plusieurs indices révèlent déjà l'organisation de cette résistance, en dépit d'une application de plus en plus scientifique des principes fonctionnels à 1'«art» de la publicité lui-même.

De toute façon il y a un crise du fonctionnalisme et du sens de sa prise de position vis-à-vis d'une société de l'inutile et de la consommation, des temps libres qui débouchent éventuellement sur le jeu ou sur l'aliénation. Ceci définit une nouvelle situation du designer en tant que créateur d'objets.

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L'art des supermarchés est lié au mécanisme de la consommation, donc à celui de la banalisation inéluctable, qui illustre exactement le cycle socioculturel ; il implique son propre renouvellement. C'est par-là que s'introduit l'idée de kitsch. Dans l'ensemble dont il fait partie, le temps de péremption (peu importe lequel) se trouve raccourci par la destruction qui implique une vie moyenne de l’objet plus réduite et par là introduit une nouvelle idée, celle de la disparité de générations d’objets dans la coquille des objets familiers. Ce qui différencie le «kitsch» du «style» ce sera la co-existence dans un même univers familier d'objets d'âges artistiques différents, une machine à coudre, des petites cuillers et une table, appartenant à des générations de formes différentes. Il y a là un critère de jugement de l'intérieur kitsch moderne.

Cette analyse implique l'existence de «générations de formes» : ce sont très exactement les morphèmes de la théorie structuraliste. Si cette notion est très claire dès qu'on compose une série d'objets, elle reste rationnellement difficile à définir. Elle peut être abordée méthodologiquement par des procédés dérivés du différentiel sémantique (travaux de Zillman), dans lesquels on recherche par fixation sur des échelles d'opposition, les caractères connotatifs liés à une famille de formes.

Précisons cette action du designer, situé entre artiste et ingénieur et réalisant cette fonction nouvelle : le product engineering, science de l'art appliqué, qui rejette l'opposition art/science pour se reporter à la chaîne (création) à (diffusion). Il puise sa nouveauté tantôt dans l'art, tantôt dans la science et dans la technique, son rôle pourrait être :

a) de prendre une nouveauté esthétique et l'appliquer à des objets traditionnels : redesign ; réalisation d'un aspirateur par une analyse des différents types et la production d'une forme nouvelle sur l'ensemble ;

b) de prendre une fonction nouvelle découverte par l'inventeur technique et la revêtir d'une forme (théorie du carter ou de l'enveloppe) ;

c) de faire les deux simultanément, dans lesquels l'artiste va déterminer quelquefois pour des décennies une forme nouvelle partant à la conquête du monde de la quotidienneté.

La politique d'action du supermarché sera basée sur le jeu des besoins et de l'emploi du temps du consommateur. Dans une analyse sommaire de l'objet, nous avons marqué que celui-ci vivait aux yeux du consommateur par le «désir», 1'«achat», le «chérir», le «réparer», le «voir mourir», et en particulier qu'une société de consommation prônant en même temps la fonctionnalité, c'est-à-dire l'adaptation de l'objet, se trouvait conduite à accroître le nombre des fonctions, c'est-à-dire des besoins par rapports à la société traditionnelle que nous prendrons ici au XX° siècle, normalisée au niveau de l'uppermiddle class, qui est celui atteint par la société 1930-1960.

Ceci implique :

1° un accroissement effectif des besoins dû à la disparition de la main-d'œuvre et à la nécessité d'une automation de la vie quotidienne ; celui-ci vide le «salon» au profit des «salles techniques» de l'appartement, exemples : machines à laver, machine à conserver les produits, machine à chauffer, machine à pour, machine à cuire, machine à se laver, etc. ;

2° une redistribution des besoins : selon plusieurs aspects ;

a) l’accomplissement d'une série de fonctions techniques différentes liées à un but unique, exemple : la machine à laver la vaisselle ou l'aspirateur-cireuse-polisseuse ou le tire-bouchon-décapsuleur-ouvre-boite, fournissent au designer la possibilité d'exercer son art dans la mise en forme de ces objets.

b) au contraire, la division des fonctions, exemple, moudre le café + cafetière + service du café, et leur subdivision, éventuellement artificielle. Ce qui n'était qu'une fonction globale intégrée dans la continuité de l'action se décompose en plusieurs fonctions plus simples constituant une série et, par là, un rituel, exemple : prendre le thé ou le café au salon après déjeuner.

c) le regroupement des fonctions, exemple : la découverte des fonctions mécaniques requérant un moteur à mouvement circulaire conduit au moulin à café-hachoir à légume - et au concept batteur universel : l'objet de base + ses variations (idée de famille d'accessoires).

3° le raffinement des fonctions : une introduction de besoins par raffinement, exemples : glace ou mousse pour le bain, pince à épiler ultrasonique ou couteau à dénoyauter les olives, conduisent à la théorie du gadget : un objet pour chacune de ces fonctions. C'est là que s'exerce la tendance à la frénésie caractéristique du kitsch dans la société moderne : couteau à découper le pamplemousse, brosse à dents électrique, couteau-scie à gigot motorisé, ciseaux à ouvrir les œufs à la coque, tous ces éléments aberrants de la société fabricatrice tournant à vide aboutissent à un jeu à peu près gratuit.

4° la fonction de jeu pur, bien mise en évidence sur le plan sociologique par Huidzinga (Homo ludens) et R. Caillois ; l’ouvre-boîtes électrique et le tire-bouchon pneumatique sont d'abord, et peut-être principalement, des jeux ayant le prétexte de la fonctionnalité,

5° 1a péremption incorporée : c'est là un mécanisme très important : ce terme savant signifie mauvaise qualité méthodique : un exemple classique est donné par les bas nylon ramenés par les fabricants au niveau de qualité de bac en acétate de cellulose pour qu'ils puissent être changés plus souvent. Notons le rôle de la matière plastique qui, apportant un facteur de nouveauté, a permis d'utiliser le vieillissement et la salissure de la matière pour donner une occasion de renouvellement de l'objet lui-même quant à la forme et la fonction.

13. Conclusion

Nous résumerons ainsi cet aperçu sur les rapports du kitsch et de l'objet :

1° le kitsch est un concept universel, permanent, qui se retrouve dans tous les pays et toutes les cultures et se lie à un rapport particulier de l’homme avec les choses. C'est une attitude d'esprit universelle, visible à travers tous les types de rapport entre l'homme et l'environnement.

2° Le kitsch est une réconciliation de l'être humain conservateur avec l'art subversif, régie par la notion de confort ou de bien vivre. Le kitsch est un art de vivre opposé à la volonté de se dépasser. Le kitsch est donc une éthique en soi.

3° Le kitsch est l'anti-art. Il est donc éternellement lié à celui-ci, il est adjectif plus encore que nom. Il est art de vivre avec l'art, récupération de la nouveauté, Gemütlichkeit du Beau.

4° Le kitsch comporte deux époques, l'une liée au triomphe de la civilisation bourgeoise, l'autre au triomphe de l'affluence. Ses valeurs fondamentales sont l'entassement, la décoration et la déviation fonctionnelle. Il s'exprime avec bonheur dans l'objet, du bibelot au gadget, et dans le peuplement de la coquille de l'homme par ceux-ci.

5° Il y a actuellement une crise du fonctionnalisme pris entre l'ascétisme de sa doctrine et l'hédonisme de l'abondance.

6° Cette crise ne se résout que dans une supra-fonctionnalité où le designer, l'ingénieur et le magasin appliquent la raison à l'absence de raison et conçoivent fonctionnellement la propagande de l'inutile. Un nouveau jeu se construit dans une stratégie de coalition entre artistes appliqués, fonctionnalistes de la production et représentants du marché.

7° Cette nouvelle situation implique pour le citoyen de la société affluente, soit un immense surcroît d'aliénation, soit une politique de jeu gratuit avec le monde environnant, dans la mesure où l'homme consommateur est capable de se distancer suffisamment de la société globale.

Abraham A. MOLES, Faculté des Lettres et sciences humaines, Strasbourg
Hoschule für Gestaltung, Ulm.

Eberhard WAHL Hoschule für Gestaltung, Ulm.

Première publication : Communication, 1969, n° 13, pp. 105-129
Référence bibliographique : Moles 1969-06

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